Ян Шванкмайер: Анимация - магия. Аниматор - шаман...
(оригинал статьи)
Из чего прорастают чудеса? Из сора, конечно, из чего же еще: из тряпиц, деревяшек, проволочек. Из нехитрых оптических трюков. Из подсознательных бездн. «Анимация – магия, аниматор – шаман», - заметил как-то Ян Шванкмайер. Режиссер знает, о чем говорит: в его послужном списке - десятки мультипликационных короткометражек. Впрочем, есть в нем и ленты с участием живых актеров и «неигровое кино» и даже музыкальные клипы-абстракции. Разнородные опусы - фильмы, инсталляции, коллажи, керамика - в совокупности образуют самобытный и на удивление цельный авторский мир, диковинную коллекцию «Кабинета Яна Шванкмайра» (так британские почитатели пражского маэстро, братья Квэй, назвали фильм-подношение учителю).
Самый азартный трюкач со времен Мельеса поначалу не помышлял о кино. В конце пятидесятых, выучившись на кукольника, он начал ставить спектакли марионеток, стал рисовать абстрактные картинки, вступил в одну из чешских сюрреалистических групп. Нужно заметить, что из всех европейских стран именно Чехия оказалась наиболее восприимчива к эстетическим проповедям гуру сюрреализма. Местные авторы мгновенно переняли у французских собратьев интерес к подсознанию (и писаниям доктора Фрейда), к фабулам сновидений, к автоматическому письму, к стыку разнородных форм и понятий. Увлечение абсурдом и черным юмором, наконец. При этом славянский сюрреализм был изначально мягче галльского, а послевоенный коммунистический обиход и вовсе вытравил из него парижскую моду на левацкий пафос. Чешских сюрреалистов изъяны мироустройства как такового и парадоксы людского естества заботили куда сильней, чем огрехи буржуазного строя и нелепости окрестного социализма. (см. примечание) Навык «общения» с куклой, опыт постановщика и сценографа вертепных зрелищ оказали, несомненно, определяющее воздействие на кинематографическую практику Яна Шванкмайера. Уже дебютный фильм режиссера с показательным названием «Последний трюк» (1964) был межродовым гибридом пантомимы, анимации и трюкового кино. Живые актеры в идолоподобных масках (контрастный стык «живой» мимики и омертвелых личин) больше всего напоминали исполинских кукол. Они изображали двух эстрадных иллюзионистов, ведущих на сцене непримиримую профессиональную дуэль. Эта сшибка амбиций вела противников к неминуемому саморазрушению.
Состязание (агон) – базовый ценностный принцип европейской цивилизации, но не следует забывать, что от того же греческого корня происходит и другое слово – агония. Ян Шванкмайер столкнул оба смысловых ряда. «Агонной» теме (которая, впрочем, трансформировалась и, видоизменяясь от опуса к опусу) суждено было пройти через большинство его последующих лент.
Ян Шванкмайер обмолвился однажды, что кукла для него не просто игрушка, не бездушный реквизит - она объект во многом сакральный, рукотворное существо, в котором брезжит какая-то потаенная жизнь: «Куклы вросли в мое сознание, стали частью персональной мифологии. Я возвращаюсь к ним вновь и вновь, потому что чувствую тайную связь этих фигурок с потусторонним миром. Обращаюсь к ним за защитой, когда нависает беда. Создаю самодельных големов - чтоб они охранили меня от погромных атак реальности».
Следующая картина режиссера «Бах» (1965) – визуальный эквивалент короткой органной пьесы - была по сути дела одним из первых опытов создания абстрактного (еще не видео -) клипа. (Кстати, двадцать пять лет спустя, Шванкмайеру вновь пришлось делать клипы, точнее заставки-перебивки для канала MTV). Строгую мелодию Иоганна Себастьяна интерпретировали не мимы или танцовщики – мелькание выбоин в стенах пражских домов, узоры оконных решеток и дверных трещин. Режиссер взял на вооружение не только лихость монтажа молодого Эйзенштейна, он заимствовал и энергию сшибки разнородных фактур – от дадаистских коллажей Курта Швиттерса. Именно в фильме «Бах» впервые проявил себя настойчивый интерес Шванкмайера к тактильным аспектам видимого мира: автор принудил зрителя не просто наблюдать предмет, но буквально «ощупывать» его взглядом. (Режиссерские игры с тактильностью достигли пика к середине девяностых, в полнометражной ленте «Конспираторы сладострастия», сюжет которой строится на демонстрации эротических потенций разнородных осязательных актов.) Первой короткометражкой Шванкмайера без масок и кукол, с живыми актерами во плоти, стала «Квартира» (1968). Но и здесь не обошлось без визуального коллажа - без трюковых съемок, без метаморфоз обиходных предметов (во вкусе «иллюзий» раннего немого кино). Базовая метафора «безвыходной комнаты» отсылала не только к сочинениям Кафки (пражанина, между прочим, земляка) - заодно и к «миру-навыворот» кэролловского зазеркалья.
В 1971 году режиссер снял «Джабервоков», одну из наиболее совершенных своих анимационных лент. Свой первый по счету трибьют Льюису Кэроллу – простодушному гению викторианского абсурда (второй – полнометражная фантазия «Алиса» появился значительно позже, в 1987 году). Златокудрые красавицы из матового фарфора - антикварные куклы малолетних аристократок - предаются в кадре беззастенчивому каннибализму, чинно вкушая конечности свежесваренных пупсов. Шванкмайер спроецировал на экран больное подсознание «эпохи невинности», сделав акцент на теме инфантилизма: нерасчленимого единства жестокости и наива. (Эхо темы «Джабервоков» различимо и в последней по времени работе мастера, полнометражной экранизации фольклорной истории «Отесанек»/"Полено" - в заглавии брезжит славянский глагол «тесать» - страшноватой сказки о ненасытном младенце-каннибале.) В середине семидесятых Ян Шванкмайер на время отошел от кинематографа (коммунистическая власть решила посильней «закрутить гайки»), обратился к изобразительным искусствам: стал выклеивать эпатажные коллажи, собирать по косточке остовы потешных монстров (для фиктивного музея естественной истории), на пару с супругой, художницей Евой Шванкмайеровой, принялся лепить, расписывать и обжигать горшки - керамических «головастиков». В восьмидесятые дряхлеющий режим «дал слабину» (а вскоре и вовсе рухнул, сметенный порывом «бархатной» революции). Режиссер вернулся в кино – в ранге еще притесняемого, но уже классика. Лучшие фильмы восьмидесятых - «Возможности диалога» (1982) и «Мужские игры» (1988) - были новым обращением к излюбленной Шванкмайером теме агона. Автор экспериментировал в них с различными анимационными техниками («оживлял» профили, выложенные из разносортного хлама, играл податливым пластилином, сводил в одном кадре живого актера и мультипликационных «гомункулусов»).
С 1987 года в очередь с короткометражками он стал снимать полнометражное (но по прежнему «гибридное») кино. Перетолковал на свой лад «Алису» и «Фауста» («Урок Фауста», 1994), идеи маркиза де Сада («Конспираторы сладострастия», 1996) и народную страшилку («Полено», 2000).
Адептам «лирической» анимации (почитателям Иржи Трнки и Юрия Норштейна) опусы Яна Шванкмайера видятся искусством неблагостным и агрессивным. Да и сам режиссер кое в чем согласен с оппонентами: «Время, в котором мы живем, принуждает поэта занять наступательную позицию – только так он может сберечь цельность своего мира. Потому мистификация и юмор (а вовсе не лирика) являются для меня наиболее предпочтительным оружием». Чешский трюкач жонглирует «запретными» мотивами (эрос-насилие-смерть), демонстративно преступает границы «приличий».
Хотя постельных сцен, секса, как такового, нет ни в одной из его лент (даже в «Конспираторах сладострастия»!), эрос – смутными грезами – исподволь проникает в каждую из них. Шванкмайер умело использует двойственную природу куклы: из сакрального объекта она нередко превращается в эротический фетиш.
С «гормональными» играми связаны и регулярные вспышки экранного насилия. Они, однако, уморительно смешны. Режиссер вымарывает из своего словаря понятие боли, оттого даже летальные финалы не кажутся в его фильмах «полной гибелью всерьез». Неотступное присутствие смерти, тем не менее, весьма ощутимо в выверенном мирке шванкмайеровского «балагана». Для Яна Шванкмайера смерть не просто биологический акт - субстанция запредельного, пропитывающая собой посюсторонний мир. Она прячется в остовах сотворенных им монстров, в «запчастях» человеческих тел (своих франкенштейнов он одаривает всамделишными стеклянными глазами и челюстными протезами). Но смерть можно «приручить», «одомашнить». Как сделали это насельники францисканского монастыря, выполнившие прихотливый декор барочной капеллы из бренных косточек почивших братьев (о том – «неигровое» кино «Костница»/«Оссуарий», 1970).
Преодоление смерти – в осмеянии страха перед ней. B самом трюке аниамирования (сиречь «оживления»). В акте творчества. Кукла ведь - вне человеческой воли - сама по себе ни жива, ни мертва...
Примечание: В фильмографии Шванкмайера имеется, правда, одно показательное исключение - «перестроечный» фильм «Смерть сталинизма в Богемии», сделанный по заказу ВВС. Попытка запоздалого сведения счетов с тоталитарной дурью потерпела крах: творческий метод режиссера в этой картине отрицает сам себя, пропадает «вселенский» объем экранного парадокса – разлапистый «барочный» гротеск отдан в рабство к тривиальной дидактике политагитки.
Сергей Анашкин, специально для ДК
Рекомендую почитать:
Интервью
Еще интервью
Заумное эссе
СМОТРИМ ФИЛЬМЫ ЯНА ШВАНКМАЙЕРА:
Игра с камнями / Коллекция анимационных фильмов (1965-1992)
Алиса / Něco z Alenky (1988)
Урок Фауста / Lekce Faust (1994)
Конспираторы наслаждений / Spiklenci slasti (1996)
Полено / Otesánek (2000)